Headlines News :
Home » , , » MENELISIK PROSES KE-EMPUAN RENDRA, SARDONO dan SLAMET ABDUL SYUKUR*

MENELISIK PROSES KE-EMPUAN RENDRA, SARDONO dan SLAMET ABDUL SYUKUR*

Written By LPM DAUNJATI on Senin, 12 Oktober 2015 | 13.33.00

Oleh: John Heryanto**

steet art by pejac - foto: www. fubiz.net

“Tiga ratus tahun yang lalu para seniman mengekspresikan diri dengan bahasa lampau itu. Lalu siapa yang akan memaksakan para seniman agar bicara dalam karyanya dengan bahasa yang berumur 300 tahun yang lalu?” 

Begitulah Dieter Mack berkata untuk menjelaskan bagimana pencarian Slamet Abdul Syukur dalam musik, kenyataan itulah yang menjadikan Slamet sebagai komponis Indonesia yang memiliki pengaruh paling besar bagi perkembangan seni musik indonesia masa kini, semisal Tony Prabowo, Otto Sidarta, Saut Sitompul, Arjuna dan Franki Raden adalah komponis yang lahir dari rahim slamet dengan ketekunannya dalam membimbing.

Sedangkan Sardono dalam penelusuran tubuhnya, yang bersumber dari keutamaan gagasan dan proses menari sehingga setiap kali karya tarinya dipentas-ulangkan maka berubah dan baru. Begitu juga dengan rendra yang meleburkan dirinya dengan keadaan sekitar di mana teater itu lahir dan tumbuh. Ketiga empu tersebut merupakan seniman yang lahir tahun 1935-an


Renda dan teater yang bermula dari main-main.

Bila ada pertunjukan wayang, maka Rendra kecil akan keluyuran menghabiskan malam dengan duduk bersila memandang ke panggung wayang sampai subuh datang,  hal itu merupakan prilaku tidak wajar bagi seorang anak priyai yang lahir pada tanggal 7 november 1935. Ayahnya seorang guru sekolah menengah katolik dan ibunya seorang penari asal Keraton Yogyakarta.

Di kampung Hadiwijayaan-Surakarta  masa kecil dihabiskan dengan didikan keluarga priyayi, di rumah belajar nilai-nilai luruh budaya jawa dari kakek karena rendra tidak sekolah ke Kasatriyaan, tempat dimana pada umumnya kaum priyai surakarta belajar. Dan di sekolah HIS sebagaimana yang diinginkan ayahnya, Rendra tidak hanya belajar bahasanya semata tapi bagimana berpikir dan bertindak sesuai dengan keadaan dan situasi yang berlangsung di masanya.

Sedangkan kegemaran pada tontonan wayang diwaktu belia, dikemudian hari berdampak pada ketidak sukaannya terhadap bentuk-bentuk drama berstruktur yang terdiri dari babak-babak dan setiap pergantian babaknya lewat buka tutup layar guna menyembunyikan pergantian setting, pada masa itu pertujukan drama mulai dari wayang wong, komedi bangsawan, maupun Stambul banyak menggunakan seting sebagai latar peristiwa yang lantas setiap pergantian agedan harus buka tutup layar dalam panggung proscenium. Baginya hal itu sudah bukan lagi pertunjukan seni rakyat melainkan semata-mata soal untung-rugi seperti pula yang dikatakan umar Umar Kayam sebagai seni kitsch.

Kepada Umar Kayam, mulanya Rendra belajar teater secara serius dalam Kelompok Teater Fakultas Sastra, Pedagogik dan Filsafat di Universitas Gajah Mada (1954), mulanya hanya sekedar main-main dengan gadis-gadis pengagumnya sebagaimana yang diutarakan Umar Kayam hingga pada akhirnya renda lahir sebagai sang-aktor teater.

Bagi rendra muda teater bukan hanya sekedar ekspresi melainkan kesadaran pada keadaan teater itu sendiri. Hal itu berdasarkan atas apa yang dialami ketika mendirikan sanggar Lingkar Drama Mahasiwa (1960-an) dengan menghadirkan pertunjukan teater berbeda dari sebelumnya yang sudah memiliki basis penyangga seperti teater tradisi, sehingga sulit diterima oleh masyarakat. apalagi sebagai salah satu penandatangan Manifestasi Kebudayaan atau ManiKebu. Lantas memutuskan untuk belajar di American Academy of Dramatical Arts -New York selama tahun, setelah mengadiri undangan seminar dari Dr. Henry Kissinger di Harvad.

Meski di New York, Rendra tidaklah lupa kawan-kawannya di Indonesia sebagaimana yang diutarakan Bakti Sumanto bahwa Rendra sering menulis surat bahkan mengajukan keinginanannya untuk mendirikan Jurusan Teater di almamaternya dulu UGM & ASDRAFI, namun hal itu tidak terlaksana karena berkenaan dengan situasi setelah peristiwa G.30.S.
Sekembalinya dari New York (1967) Renda menyadari bahwa teater haruslah dipelajari secara lebih suntuk, digarap dengan manual sistematik, terutama persiapan calon-calon aktor, untuk menerapkannya maka Rendra, Bakti Sumanto, Azwar AN, Chaerul Ulum dan Moortri Purnama mendirikan Bengkel Teater di Ketanggungan Wetan-Yogyakarta.

Di Bengkel teater itulah Rendra menerapkan pola latihan dari apa yang dilaluinya di New York dan hal yang pertama dilakukan sebagai persiapan aktor, melatih tubuhnya termasuk seluruh panca indra terutama latihan improvisasi sepeti pula yang diterapkan di akademi-akademi teater di luar pada umumnya. Dari latihan itulah pertunjukan teater yang dibawakan oleh Rendra memiliki daya tarik yang khas, tak terduga seperti lahirnya ‘drama mini kata’ atau deklamasi puisi pada akhir 60-an dan awal 70-an yang waktu itu hal tersebut merupakan sebuah keanehan. Pada kedua karya tersebutlah yang menujukan pengaruh Rendra pada perkembangan seni selanjutnya.

Kesadaran akan keadaan dan pilihannya sebagai seniman sebetulnya bermula dari ajaran kakeknya sewaktu kecil di rumah terutama dari Mas Janadi, orang yang dipilih kakeknya untuk mengajarkan kejawen. Seorang pujangga harus manjing ing kahanan senatiasa dalam konteks. Hal itu dilakukan dengan cara meng-grahita menangkap, meraba dengan tangan, mata dan telinga batin, fenomena yang ada di sekitar termasuk kesunyian yang tersembunyi didalamnya swaraning asepi lantas dilanjutkan dengan di-suarasa sebagai puncak permenungan batin.

Dan hal yang terpenting bagi seorang pujangga dalam kejawen haruslah melalukan tapa ngarame seperti pula yag dilakukan para kesatria dalam pewayangan yang senantiasa siap, masuk dalam situasi antara hubungan tuhan yang pribadi dan sesama manusia yang universal dan kontekstual.

Di masa SMA itulah Rendra bermain sandiwara radio lantas terjun ke teatar dan menulis naskah Orang-orang di tikungan Jalan (1954) tentang seorang perempuan yang disebabkan karena keadaan lapangan kerja yang terbatas sementara kebutuhan akan pemenuhan hidup semakin mendesak sehingga dengan terpaksa memilih mejadi pelacur. Hal ini pula berlanjut dikemudian hari setelah kepulangannya dari New York menulis puisi Bersatulah para Pelacur Jakarta, lantas Nyanyian Angsa, Suku Naga, dll

Orang-orang di tikungan jalan (1954) tentunya tidaklah begitu saja ditulis, akan tetapi berdasarkan pada kenyataan yang berlangsung waktu itu, dimana Renda berkawan dengan siswa SPK (Sekolah Pekerja Sosial) yang sering mengadakan penyuluhan semacam pemberdayaan kepada masyarakat miskin kota.

Terlebih lagi setelah me-nyepi selama 9 hari di sebuah perbukitan dengan hanya makan gahar dan sekepal nasi putih, semacam semedi dalam kejawen, untuk menemukan jawaban akan kegelisahan khususnya keraguannya dalam menempuh jalan pujangga ‘seniman’. Dihari terakhir me-nyepi, Rendra terjatuh ke dalam sebuah jurang di pinggir pantai, yang lantas ditolong oleh pembuat arang. Rendra menanyakan padanya tentang harapan apa yang diminta kepada tuhan, apabila tukang arang diberikan kesempatan, “tentunya hal yang utama adalah membuat arang” ucapnya. Dari jawaban pembuat arang itulah, Rendra muda yakin akan tujuan hidupnya sebagai seniman. Meski teater bagi jiwa muda waktu itu, hanyalah main-main dan semata-mata sekedar pergaulan anak sma yang dimabuk cinta atau remaja sekarang menyebutnya “baper” dibawa perasaan.

Sardono dan kelunturan seni priyayi

Sardono lahir dan dibesarkan berdasarkan didikan priyai baik di rumah maupun di sekolah, tentunya belajar tari alusan sudah menjadi kewajiban. Akan tetapi baginya kini, tradisi jawa (tari) bukanlah dalam semangat Oriental “eksotis bagi barat” sebagai pertukaran budaya dan bisnis pariwisata semata seperti pada pertemuannya dengan orang Belanda berusia lanjut yang pernah tinggal di pulau jawa ketika mengikuti perlawatan rombongan Dongeng dari Dirah (1974) di negri belanda dan lantas orang belanda itu menyatakan keinginannya untuk melihat tontonan-tontonan 40 tahun yang silam, bagi Sardono sebagai penari muda merupakan sesuatu yang tak mungkin kecuali budaya jawa yang diawetkan.

Kesadaran akan budaya jawa yang tidak lagi memiliki daya hidup lagi, sebetulnya dirasakan sejak berusia remaja ketika belajar tari klasik jawa sebagai kewajiban bagi anak priyai yang sekedar seni klangenan dan adiluhung, sebagimana ketika dirinya masih aktif menari-kan peran alusan Kusumawicitra dan Naryana. Dalam konteks inilah ia melihat sosok gurunya Atmo Kosewo sebagai tokoh ideal Jawa yang halus, tertib, tekun, rapi, rinci, dan mentaati segala aturan, tatakrama, pola keindahan, stuktur dan bentuk tari klasik jawa. Hanya sekedar mengungkapkan ideal keindahan yang pernah dicapai atau diidamkan oleh masyarakat priyai dan tidak lagi menjadi cermin dari keadaan nyata bagi masyarakat pendukungnya. Maka tari bagi Sardono haruslah dikembalikan kepada peran utamanya sebagai sarana pengungkapan pengalaman, perasaan dan pikiran pribadi yang mencerminkan wujud interaksi antar manusia pelaku dengan dunia sekitarnya: lingkungan alam, kehidupan dan pemikiran serta perubahan zaman cepat karena interaksinya dengan dunia di luar tradisi.

Kenyataan pada pengalaman pertama ketika terlibat dalam pertunjukan Sendra Tari Ramayana Prambanan (1961), dimana gurunya Atmo Koesowo  memberinya peran untuk membawakan tokoh hanuman (kasar) semacam memasuki hutan belantara, dimana dirinya tumbuh dalam tari halus. Namun hal itu pula yang menjadikan Sardono melakukan penjelajahan tubuhnya yang pertama dengan mengamati prilaku Tarzan dalam komik Edgar Rice Burrough serta menemukan cara hidup lain dari Wignyo Hambekto yang tanpa dosa membongkar pakem dalam tari.

Sebagai mana yang dikatakan Sal Murgiyanto pada tahap ini Sardono telah menemukan  cara penggunan tubuh antara lain bergerak seperti primata memberikan keluasan tafsir, memungkinkan penari meyentuh pada perenungan meditatif, ungkapan emosi ekspresif maupun akrobatik. Pembongkaran terhadap tari klasik jawa sudah dimulai oleh Sardono dengan melucuti segala hiasan ornamen jawa yang menutupi jati diri penari mulai dari busana, karawitan dan cerita hingga Sagita (1969) sehingga ia banyak dilempari telor busuk yang melayang ke panggung, namun hal itu menjadi awal bagi Sardono untuk mematangkan  akan seni keganjilan “seni tidak indah” di kemudian hari.

Pencarian dan pengembangan tehnik gerak Sardono tidak bersipat teknis  dan matematis tetapi kontekstual dan kultural (tidak semata mata dilakukan untuk meluaskan ragam maupun jangkauan gerak ”tehnik khusus seperti tari klasik jawa, bali dll”) tapi pada gaya individu seniman seperti dalam tari modern “graham, Humpray, Limon” atau perorangan yang berakar pada pada tari daerah seperti “Bagong Kusumadiharja, Huriah Adam, dll” sampai pada akhirnya ia menemukan apa yang disebutnya sebagai tubuh pra-tari dimana tubuh hanyalah bahan mentah sebelum adanya bentuk yang diformalkan seperti tehnik tari klasik jawa, balet dan lain sebagainya, dimana setiap penari pada dasarnya memiliki cara bagaimana tubuhnya bergerak ketika bersuara dan hal itu telah ia buktikan ketika perjalanannya ke kalimantan termasuk mengajar di UCLA pada musim panas.

Hal yang cukup penting bagaimana keseimbangan antara gagasan dan praktek karena jika penari terlalu banyak belajar tari lewat kata maka ia tak akan pernah “mengalami” tariannya itu sendiri, jika penari terlalu banyak belajar “bentuk” tari maka ia tidak pernah benar-benar mengalami “menari” itu sendiri. Dimana ide koreografi sebagai ekstensi (perluasan) dari sensibilitas-penari dan kemampuan penari untuk mengungkap.

Pada akhirnya koreografi Sardono tidak berorientasi pada satu jenis tehnik tari melainkan pada keterampilan dan penghayatan gerak masing-masing penari “authentic movement” seperti pula yang nampak di studio sono-seni sardono, dimana seni bukan lagi masalalah keindahan melainkan sederhana, lugas  bahkan kasar.

Slamet abdul syukur dan kesunyian yang tak berujung.

“Kita punya telinga. Kita mendengar tapi seberapa jauh kita menguasai pendengaran? Di tengah semakin ramai budaya kasat mata, kita asing terhadap telinga kita sendiri”  Slamet Abdul Syukur.

Seni dari barat di surabaya sangatlah populer pada tahun 50-an dan 60-an, bahkan ketika Slamet Abdul Syukur (SAS) lahir 30 juni 1935 secara kebetulan tetangganya orang belanda rutin bermain piano dan neneknya pecinta musik, terlebih orang tua slamet menginginkan anaknya tinggal di rumah karena memiliki kaki yang tidak sempurna akibat kesalahan medis. Slamet kecil mengabiskan hari-harinya di rumah dengan belajar piano, sesekali keluar rumah bersama neneknya bila ada konser musik dan disitu dia disuruh diam untuk “mendengarkan musik berbicara kepadanya” sebagaimana yang dikatakan Dieter Mack bahwa hal inilah yang kemudian mempengaruhi pada konsep “ekologi bunyi”-nya yang dikembangkan Slamet belasan tahun kemudian.  Pada karya “Murni” (1999) yang dimainkan oleh Green Echo-Jepang, inilah ekologi-bunyi Slamet mewujud dan paling konsekuen.

Bagi Slamet kecil tentunya tak ada lagi yang membedakan antara seni barat dan seni timur yang ada adalah seni itu sendiri dimana keduanya tumbuh bersama dirinya, karawitan jawa merupakan pelajaran wajib ketika sekolah di Taman Siswa, begitupun dengan musik barat yang akrab di rumah dimana seluruh hari-harinya dihabiskan dengan belajar piano sejak usia 9 tahun. Guru piano pertamanya seorang pianis dari ambon D.Tupan yang secara rutin bermain piano di statsiun radio Belanda di Surabaya, lantas kepada perempuan cina, ibu Schapp dan Josef Bodmer.

Dari Josef Bodmer itulah Slamet belajar musik prancis dan spayol khususnya abad ke-19 dan awal 20, “Sonatine” untuk piano solo dari Maurice Raver yang paling terasa dekat, yang lantas dikemudian hari melanjutkan studi ke Prancis dengan beasiswa pemerintah prancis dan selama 14 tahun tinggal di prancis, setelah selesai studinya di SMIND /Sekolah Musik Indonesia Yogyakarta dimana Josef Bodmer mengajar piano dan teori musik. Di Prancis dimulai dengan studi pianonya dengan Jules Gentil dan pada saat yang sama pula mengambil “analisis” dan “komposisi” di Conservatoire National Superieur de Musique dan di Ecole Normale de Musique.

Sedangkan untuk biaya hidupnya selama di Prancis, Slamet bekerja sebagai pemain piano di tiga sekolah balet dan merangkap sebagai tukang pijat kalau ada penari yang cidera. Selain studi, Slamet juga bekerja sementara di Grupe de Recherhes Musicales di stasiun radio nasional ORTF yang dipimpin oleh Pierre Schaffer.

Ketika di prancis inilah, Slamet membuat konsep Minimax - produksi Angkung “ Indonesie - Le Grupe Agklung (1975) yang terdiri dari 9 karya, terdiri dari ciptaannya sendiri Tetabuhan Sungut (Paduan Suara), Ronda Malam, Sepur Menedem dan Orak Arik (Angklung) dan aransement yang tidak wajar ’aneh’ pada lagu-lagu lokal dari beberapa daerah yaitu Mak Inang, Halo-halo Bandung, Hela-hela Rotan, dan Laila Manja.

Konsep Minimax Slamet berawal dari kerbatasan minim dan memanfaatkannya secara maksimal guna mengungkap hal-hal yang tersembunyi dibalik yang polos, semacam dua orang berhadapan yang saling menembak untuk melawan. Jika hanya tubuh saja yang dimiliki sang seniman maka tubuh itulah yang akan menjadi media ungkapnya.

Hal tersebut tentunya tidak lahir begitu saja, Slamet sudah mulai melakukan reduksi materi musikal guna menemukan intinya dengan membuat Maise Ces Oiseux (1967) dimana kegertasan pungtual lebih menonjol ketimbang elemen-elemen konkret yang mengalun secara linear, serta memembuat melodrama musik kamar berjudul Point-Countre (1969) sebagai karya musik yang otonom. Dan sebelum kepergiannya ke Prancis, Slamet menciptakan Tabor (1961) untuk menandai kelahiran anak pertamanya  Tiring Mayang Sari dari mantan istrinya yang pertama, disela-sela kesibukannya membangun “Pertemuan Musik Surabaya” sekaligus menggantikan organisasi musik Kunstring yang didirikan oleh Belanda sebelumnya.

Sebelum benar-benar kembali ke Indonesia, Slamet menciptakan Svara (1979) untuk carillon atau piano. sebagai peringatan bagi anaknya yang kedua dari mantan istrinya di prancis, sepintas judulnya mengingatkan pada kata indonesia “suara”. Kali pertamanya Svara dipentaskan di gereja St. Germain-Paris oleh Renaud  Gagneux, lantas di tahun-tahun berikutnya banyak dipentaskan oleh para pianis. Pada karya inilah Slamet memperlihatkan pemikirannya tentang relativitas waktu, dengan model-model ritme yang diperoleh melalui overlapping relasi-relasi 6 : 8 : 9 dan juga digunakan kombinasi biner, yaitu 6 : 8, 6 : 9, dan 8 : 9. Karya ini semacam eksperimen dengan tangga nada dan interval-interval baru, dengan memadukan hal-hal struktur yang sangat ketat dengan pegolahan yang bebas (improvisasi pemain) berdasarkan strukur tersebut dan tanggungjawab pemainnya sendiri.
Prinsip – prinsip kombinatoris semacam ini terihat pula pada karya selanjutnya semacam  Yu-Taha (1997) dengan menggunakan tanda nada yang tidak berulang dan ritme-ritme ditarik dari hasil relasi 5 : 6 : 7 namun tanpa ada unsur impropisasi.

Atas permintaan bapak Sumaryo L.E  mantan gurunya di SMIND yang pada tahun 70-an sempat memimpin IKJ /Institut Kesenian Jakarta, akhirnya Slamet pun pulang ke Indonesia yang lantas mengajar teori musik dan komposisi, sempat pula menjadi pimpinan program musik IKJ, meski kemudian dipecat (1987) dengan alasan yang tidak jelas. Disela aktifisnya mengajar, Slamet menciptakan Paranttheses V (1981) yang berjumlah tujuh komposisi (sejak 1972 - 1985) yang mencerminkan sudut surealistik dan reduktif estetika Slamet dan merupakan pilihan bebas bagi pemainnya lintas disiplin (multi-media) dengan pilihan musik, gerak dan tata panggung sendiri.

Setelah berhenti mengajar di IKJ, Slamet memutuskan untuk free-lance saja meski aktivitas educatifnya di surabaya terus berjalan, yang berlanjut pada proyek tarawas (1993) dimana dirinya tinggal di sebuah desa terpencil bernama tarawas di daerah pegunungan Jawa Timur, ide dasarnya bahwa grup yang dikembangakannya, kemudian –dan dengan dinamikanya sendiri yang mandiri –mampu menyebarluaskan konsepnya kepada orang lain misalkan di desa-desa tetangga. Hal ini pun kemudian di terapkan pada tugas akhir “Penciptaan“ Pasca Sarjana ISI Surakarata (2000) dimana Slamet mengajar.

Setelah proyek tarawas, Slamet lantas menciptakan Spiral (1993) yang berlandaskan pada karya 3 Gymnopedies untuk piano solo Erik Satie, karya ini semacam re-komposisi mengubah persepsi materi yang dianggap diketahui sebelumnya. Satie sebagai komponis pertama yang memandang musik sebagai medium ekspresi temporer yang subjektif, demi kekayaan persepsi yang transenden yang kemudian dikembangkan oleh temannya yaitu John Cage dimana Jiwa atau hakikat musik adalah keterpencilan mental “mental liness”. Disinalah titik temu apa yang ingin diungkap dalam Spiral  yang mengacu pada konsep siklis yang abadi atau terus menerus, bahwa musik setelah selesai dimainkan maka akan kembali ke awal sesuai dengan situasi disekitarnya.

Dan disini pula keduanya bertemu dalam caranya bersikap, bila Sate memandang hidup dan proses objektivisasi dalam keseniannya sebagai reaksi terhadap kebohongan ekspresi artistik tradisional –terutama yang menggunakan ekspresi romantik yang berlebihan –maka Slamet ingin bereaksi terhadap kesadaran zaman yang terasing dalam masyarakat urban dan modern.

Dalam bentuknya Satie berusaha untuk merelatifir waktu melalui proses menghidupkan kembali secara artifisial zaman Antik (mengingatkan secara simbolis sebuah tarian seremonial pendeta wanita), maka Slamet dengan menguraikan tekstur asli menjadi fragment – fragment amorf yang seakan-akan kembali netral lagi semacam kotak dengan balok-balok dimana semuanya disusun kembali menjadi bentuk atau wujud baru dengan jiwa hidup yang baru pula, semacam tawaran alternatif  dari hiruk pikuk sehari-hari yang memungkinkan adanya ruang dan waktu untuk memasukan ke dalam mikro-organisme bunyi sendiri.

Setahun kemudian setelah Spiral, Slamet mendirikan AKI /Asosiasi Komponis Indonesia (1994) sebagai sebuah upaya untuk menyebar luaskan rekaman dan partitur para komponis Indonesia ke seluruh nusantara, juga semacam perwakilan komponis Indonesia di luar negri. Meski pada akhirnya AKI hanya bertahan sampai tahun 2000, Slamet lantas kembali kedunia pendidikan dengan mengajar di program studi Pasca Sarjana “penciptaan” ISI Surakarta. Tentunya cara Slamet mengajar komposisi, tidak berorientasi pada imitasi model-model historis musik kuno (misalkan menciptakan sonata gaya abad-18), melainkan mengutamakan sepenuhnya perkembangan kreativitas serta kepribadian dalam berkesenian bagi setiap mahasiswanya. Karya-karya maupun komposisi kuno hanya untuk analaisis dan pemahan saja yang tidak sama sekali dijadikan landasan untuk menciptakan karya sebagai imitasi karya yang asli dan kuno itu apalagi membicaran seni yang lain budaya dan zamannya. Disela-sela kesibukannya di AKI, Slamet menciptakan OM (1995) untuk orkes kamar alat gesek, hanya menggunakan 17 “overtune” (=”partial”) pertama, termasuk nada dasar sendiri. Pada karya-karya ini nampak jelas batasan sangat samar antara penggunaan angka-angka  sebagai aturan struktural dan formal, dengan makna angka dan relasi tertentu yang tampaknya berakar pada masa remajanya Slamet dengan pendidikan spiritual dari kakeknya.

Slamet meyakini akan relasi-relasi struktural dengan makna spiritual lewat sebuah karja musik dan bisa disampaikan kepada pendengar, asal cara mendengarnya sesuai dengan makna spiritual ini, semacam mempelajari kembali bagaimana cara mendengar dari titik nol.
Dalam Ekologi musik Slamet, bertujuan untuk mengantar manusia bertahap tahap agar kepekaan persepsinya meningkat, dimana kita hidup dalam polusi musik yang menyeluruh –sebagai apriori yang tidak lagi diragukan –bahwa seni antara lain harus memiliki unsur edukasi di dalamnya. Dalam lingkungan urban dimana kekerasan bunyi semakin meningkat dan jenis musik sendiri merupakan bagian dari masalahnya, disamping dinding kertas bunyi yang mengelilingi sehari-hari –secara teknis sering disebut  “muzak”.

Apa yang dilakukan Slamet sebagimana yang ia sadari “semacam tetes air yang jatuh pada batu panas”. Kesunyian sepertinya tak memiliki ujung seumpama dirinya yang penyendiri “loner“ dijalannya.

“Pendidikan musik bisa belajar dari seks, bukan berarti bermain seks sampai jebol, melainkan keterpaduan antara yang nikmat dan yang keramat kalau tidak pendidikan kita jadi ngotot penuh selogan yang muluk-muluk tapi kosong.” Slamet Abdul Syukur
____________

*disarikan dari Tiga Jejak Seni Pertunjukan Indonesia-penyunting Tomy F Awuy
**John Heryato, Performance Artis & Peneliti Seni


Share this post :

Posting Komentar

 
Support : Creating Website | Media Etno | Ronny Sababalat
Copyright © 2011. daunjati online - All Rights Reserved
Template Created by Ronny Sababalat Published by Ronny Sababalat
Proudly powered by Blogger